1905年京剧电影《定军山》的拍摄被认为是中国电影的开端，2005年，也被作为中国电影100周年加以庆祝。电影公司、媒体与学界都有一系列相应活动、报道与研究工作的开展，但是对于绝大多数的中国观众来说，2005年自身算不上一个让人惊喜的年份。有几部大片支撑着电影市场，有几部电影到电影节去进行了国际交流，业已成名的导演基本上在重复原有风格，而“电影新青年”因为DV带来的狂热已经降温——2005如同一个随机数字，与此前的2004与此后的2006相连接，似乎只意味着一个时序，而不意味着一种秩序的破坏或形成。

　　但是当以《河流与潮汐》为题来重新审视过去这一的光影之旅，试图勾勒出一幅2005中国电影的水文图时，2005还是呈现出了一种平庸中的生机。如同方向与流速不同的河流，各种同类型的电影最后合并为中国电影的版图，并被纳入全球化的潮汐之中，——而这些河流并不只是水文图上的静止符号，在一种喧哗的沉默中，它们改变着沿岸风貌，并且分出与汇入支流。

　　在本文中，笔者从2005年度的贺岁电影开始相关讨论，它们的实际放映时间，是在2004年度的年末。所涉及的影片也不限于大陆电影产品，进入大陆电影市场与碟片市场的台港华语电影，亦在讨论之列。

　　一．位于想像与真相之间的现实
　　（《天下无贼》/《世界》）

　　冯小刚的贺岁片已经成为中国电影观众所习惯的一道开胃菜，并且承担起为本年度提供几句经典俏皮话的义务。2004年的《手机》，留下的是一句言简义赅而又意味深长的“做人要厚道”，——这部影片很糟糕地指向了当代中国的道德危机，而“厚道”这一个传统质朴的词汇，不得不成为狙击这场危机的一堵防火墙。当“诚信”这个属于个人私德的范畴被放在国家意识形态的高度加以强调时，意味着现实已经达到了一种相当荒谬的程度。

　　《天下无贼》是从一个《手机》式的场景中开始的。刘德华与刘若英饰演的窃贼，用DV拍下了富豪偷情的场面，然后快乐的雌雄大盗开走了宝马浪迹天涯。但是在边疆的庙宇，得知自己怀孕的女贼开始了对生活方式与整个生活的怀疑，她试图重新来过——开始一种“干净”的生活。然而从当下的现实中，显而易见不能提纯出这种的生活。——《天下无贼》只是一个幻像，但它通过善与恶的简单鲜明的对立，通过封闭空间（一列火车）中你死我活的斗争，成功地使营造了一个幻像，或者说，提供了一种安慰。在《手机》的结尾中，危机无法解决，严守一只能诿过于物，将手机扔进了葬礼的火堆之中，而在《天下无贼》中，导演为手机安排了无数漂亮的隐形广告，并且有了一个“让世界充满爱”式的感人结局。对于如何以喜剧形式来理解与化解危机，冯小刚无疑是中国导演中的大师。

　　香港明星与动作元素的加盟，是《天下无贼》的“创新”之处，无疑这两个因素更加提高了影片的“可视性”，也使得冯氏制作，有了更广阔的市场空间。但是冯小刚的喜剧才华，还是奠基于他的“可听性”，葛优所饰演的反派黎叔，是这部影片的核心人物，他为影片提供本年度经典台词：“21世纪什么最可贵？人才！”“人心散了，队伍不好带了。”“我最烦你们这些打劫的了，一点技术含量都没有。”“黎叔很生气，后果很严重！”在黎叔这里，道德问题是不存在的，存在的只是技术问题，在现实的丛林规则之中，他寻求的不是逃逸于规则之外，而是如何在规则之内寻求效益最大化——黎叔的台词赢得了阵阵掌声与笑声，因为他赢得了某种共鸣乃至尊敬。他是一个强者，强者的生存能力是幻像中最为牢靠的现实。

　　当然不是每一个普通人都能做到如黎叔一般纯粹与自觉的，一方面是对规则的适应，另一方面还有着对道德的留恋，而傻根就提供了一个道德的乌托邦。当城市被作为道德问题的集中营时，农村与边远地带被相应地被定义为纯朴的、纯洁的，傻根正是在边远地带做工的一个农村孩子，坚定地相信“天下无贼”。他无条件的信任，成为一种理想主义的象征。从逻辑上说，他所信任的对象是可证伪的，但他的信任本身，是不可证伪的。因此，王丽在电影中要保护的，不是一个“天下无贼”的现实，而是一种“天下无贼”的信念。现实与信念的对垒为电影提供了叙事上的张力，从这个角度上说，电影《天下无贼》有一个非常好的叙事结构。

　　在这样的结构中，结局是可以推定的：刘德华饰演的男贼必须死去，因为作为一个正面的反角，他不能选择现实主义的伏法，只能选择英雄主义的死亡，刘若英饰演的女贼有了孩子，在信念被保存的前提下，似乎可以设想有一个相对洁净的未来。对于一个影院上映的商业电影来说，这个结局非常“厚道”，无可厚非。而冯小刚的喜剧能力，是建造这样一个结构的同时，在内部保持着一种新鲜的喜剧性。影片中有一段精彩的小插曲：在窃贼相互斗法的时候，忽然上来了一胖一瘦两个劫匪，大喊：“严肃点！不许笑！我们这儿打劫呢！”——在电影里，偷窃与抢劫虽然被夸张化，审美化了，但它们依然折射出某种现实，这种现实性使“搞笑”不是单纯无厘头的，而融合进了生活的经验。冯小刚式的喜剧只是将这种经验变形到一种非常“娱乐”的状态，漂尽了其中的残酷，在笑声中，使所有的观众的紧张经验都得到了缓解与释放。

　　在讨论过冯小刚的《天下无贼》之后讨论贾樟柯的《世界》，似乎是将两部完全不同的电影搁到了一起，如果要在它们之间建立某种联系或者联想，应当说：《天下无贼》是一部现在时的电影，《世界》也是。它们之间的共同之处，可以建立在片名中显示的，试图对“天下”、“世界”这样一种整体性状态进行的理解与把握。它们都与当代中国的“现实”相关，只是站在了镜子的两面：一面是哈哈镜，一面是平光镜。在冯小刚的哈哈镜里，通过对现实的变形来满足想像的需求，而在贾樟柯的平光镜里，通过对现实的尽量认真平实的摹写，来严肃探讨中国面对的问题，可能有的或不可能有的出路。

　　《世界》的英文片名是shijie而不是the world。在一种表层的类似以及这种类似带来的欣喜幻像之后，现实并不座落在仿拟的艾菲尔铁塔之下，而在于保安与女演员居住的简陋小屋中。对于贾樟柯来说，《故乡》三部曲是个人经验的表达与挥霍，而《世界》是一种延伸而出的，基于个人经验的更抽象的思考。它将切入点放在两个关键词上：全球化与底层状态，通过“世界公园的底层劳动力”这个角度进行对接，从而引发出强烈的对照与质疑。

　　全球化带来的欣欣向荣，表现在恢宏的世界公园的建设，表现在全球通手机，表现在底层劳动力也在世界各地游走。影片的开头部分，赵小桃坐在单轨列车上打电话，她说她要去印度，以前的男朋友突然来找她，说他要去乌兰巴托，——赵小桃说的印度是世界公园中的微缩景点，她在公园里跳舞，为游人表演，以前的男朋友要去的乌兰巴托是蒙古的首都，在北京往北的地方。生活展现出来的似乎是广阔的可能性，但事实上的生存空间是非常狭小的。农村来的表兄弟向穿着整齐华丽的制服的保安打听月收入，不过两百多块，当他还要继续打听是两百一还是两百九时，保安带着一种难堪的得意不再透露。——这是城市里的低收入阶层，他们是这个“世界”的工作人员，同时也是这个“世界”的外来者，绝大部分并没有融入这个“世界”的可能性。

　　这是一个吊诡的身份存在。他们似内而外，全球化带来了世界景观与想像可能，艳丽与繁荣，混乱与非法，但把这些浮沫都撇去之后，真正沉淀下来的真实，是赵小桃与俄罗斯女演员在洗手间里的相遇，她们各操着自己的语言，无法沟通——只能用泪水与安慰互相理解，这是全球化时代的被侮辱与被损害的人。

　　道德问题在此时此刻是依旧存在的。赵小桃不愿与男友成太生在婚前发生性关系，两人因此而不太和睦，但她的这种坚持，与其说是一种内心的道德要求，不如说是一种自觉的生存策略。是否处女之身，成为一种资本，失去了会引起她的恐慌：如果在婚前发生性关系而没有结婚，那么分手了怎么办？在这个混乱的世界里，她的处女之身成为她的凭依与保障。但与《手机》中的伍月以付出性关系来获取利益对照，《世界》中的赵小桃以抗拒性关系来保障利益，究竟还有着内在的不同。前者是一个强者的进攻性姿态，后者是一个弱者的防守性姿态，这种防守是岌岌可危的，——事实上已经不具备现实的效用。影片有一个突兀而寒冷的结尾：她与成太生在出租屋里同居，由于没有暖气而烧煤，死于煤气中毒。贫穷导致了生存问题，道德无补于事。

　　在《世界》中，贾樟柯一方面秉持着一个知识分子的视角，对“世界”进行描述与分析，另一方面，他的态度是一个人道主义者的态度，保持着对底层的关注与关怀。这使得影片的形态有些混杂：它时而是明显符号化的，有着明显的隐喻与象征，时而是他所习用的现实主义的质朴叙事。《世界》是一个观察式、思考式的影片，里面有着贾樟柯的态度和立场，应当说他是认真与严肃的，——与《天下无贼》相比较，《天下无贼》通过一个封闭空间的叙事来达成幻像与安慰，《世界》则通过对封闭空间的考察，希望能够抵达某种真相与出路。如果说贾樟柯有什么问题的话，他给自己的《世界》搭设了一个太过完整的解释性框架，以至于从全球化的角度，这个电影可以进行完美的文化分析。与《小武》这样直接动人的初期电影对比，《世界》反而失去了一种直接的、原初的力量，生活本身化约为几段情节散落在框架之中，几乎成为注脚。

　　《世界》中所提出的问题，不是一部电影所能够解决的，真相与出路都只能自我呈现，而不能给出答案，作为一部电影，它能够表达出整个时代繁荣与贫乏的气息，兴奋与茫然的心理，已经完成了一件艺术产品的本职工作。贾樟柯试图使他的表意手段更多元一些：电影中动画镜头的插入，对于气氛的传达与节奏的调节无疑还是有用处的。但这些都无补于他取悦中国的影院观众与电影票房——《世界》的国内最终票房是200万，而这个影片的投资是800万，虽然据统计有40万观众购买了正版碟，但显然除了原有的《故乡》三部曲培养起来的观众之外，《世界》并没有吸引来更多的观众。比起《天下无贼》1.2亿的票房，冯小刚才是真正的大众文化英雄，而贾樟柯则是小众电影爱好者的精神领袖。

　　不同类型的影片之间进行票房对比，并没有实际意义，但中国影院是否可以进行更细致的分流，为《世界》这一类型影片提供更长档期的小厅化生存空间，则是中国电影产业的从业者需要考虑的问题。毕竟，如果电影与观众之间形成的，仅仅是取悦与被取悦的关系，对于电影本身而言，未免过于单调，而且在“畅销书”式的电影发行手段之外，探讨更多的发行方式与扶植小众艺术电影，也有利于中国电影产业更为多元健康的发展。

　　面对中国现实，提供想像与提供真相，选择想像与选择真相，可以是导演与观众个人化的选择，事实上，2005的中国电影现实是由《天下无贼》与《世界》共同参与构成的，与“天下”、“世界”成为一个表述与思考的对象的同时，另一类型的电影更主动地去适应全球电影市场规则，将自身的叙事纳入到一个庞大的生产与消费体系之中。

二．全球化时代的商业片
　　（《功夫》/《神话》/《七剑》）

　　《功夫》由周星驰的星辉海外有限公司制作；中国电影公司第四制片分公司、华谊兄弟太合影视投资有限公司联合拍摄；由华谊兄弟太合在中国大陆发行，哥伦比亚三星公司负责全球发行。——这部影片还是周星驰的本土产品，但是这样的国际化合作阵容，意味着它有了更大的市场野心。伴随着整个电影型态的内在变化，虽然“小人物力争上游”依旧是周星驰作品不变的主题，对这一主题的阐发已经发生了很大的改变。

　　在影片中，周星驰饰演一名无可药救的小混混——阿星，此人能言善道、擅耍嘴皮，但意志不坚，一事无成。他一心渴望加入手段冷酷无情、恶名昭彰的☆☆☆，并梦想成为黑道上响叮当的人物。事实上在所有的周星驰电影里，周星驰演的都是同一个角色：有梦想，有感情，试图不择手段，却最终还是服从了良心的道德律。与成龙不同，周星驰不是一个现代侠客，他一直努力解决的都只是自己的问题：如何取得成功，同时还在善恶对抗中抵制诱惑、站对阵营。周星驰式叙事的心理基础是如此宽泛，以至于绝大部分观众，都能从中找到理解与共鸣，并在无厘头搞笑中，得到超越现实规则的恶作剧快感。在国内院线，《功夫》的票房成绩超过《天下无贼》，达到1.7亿，不能不说一种草根叙事与画面特效所共同成就的业绩。

　　但是相比起《食神》、《喜剧之王》、《大话西游》这些中期代表作，周星驰的无厘头喜剧艺术在《功夫》中已经收敛了很多，他的故事说得更清晰，画面更精美，玩笑也更干净一些，在周星驰电影已经成为一种文化象征的时候，它面临着另一种固态化的危险：成分与配比已经日趋稳定。大同小异的人物安排，搞笑与特技各安其位，当结构如此稳定时，电影只能在细节的安排上做到更加夸张，更加精致，但是结构的固化妨碍了电影本身的原创性与生命力。当它赢得了观众与认可之后，它做的只是保持原有的口味并将这种口味变得更简单、更浓重，这种内在的保守主义态度是由市场决定的，它使得《功夫》在飞扬跋扈的画面之下，有一种谨小慎微的气息——这也几乎是将市场定位在全球的商业大片的通病。由于必须照顾到不同文化背景的观众的理解能力，只能在最普泛的层面制造共同感受，这必然以牺牲某种有价值的丰富与暧昧为代价。

　　在这种情况下，以小人物为主人公的周星驰电影的草根气息被大大削弱了，虽然影片中搭建起了价值几百万的底层生活的布景，但芜杂与任意的气息在影片中已经不复存在，《功夫》是一部经过仔细计量的大投入国际电影，而不是一部低成本香港电影。与叙事上的难有新意相对照的，是《功夫》对于特技、特效，画面带来的视觉刺激的倚重，诚然，对于好莱坞大片的仿拟一向是周星驰电影的传统特色，但是一部小成本电影对于高科技特效的仿拟，带有搞笑中的自娱自嘲气息，而在《功夫》中，李小龙、《蜘蛛侠》、《黑客帝国》、日本动漫，随处可见的周星驰的“致敬”身影，虽然在技术与效果上无限趋近，却失去了丰富的反讽与自嘲的意味。

　　伴随着感官愉悦的加强，是周星驰电影中感受与感情因素的类型化。《功夫》中的星女郎黄圣依，远不如《食神》中莫文蔚、《喜剧之王》中张柏芝、《大话西游》中朱茵的形象来得丰富生动，棒棒糖情节游离于主要情节之外，几乎完全是为了要有爱情戏，而有了这么一段爱情戏。与此相关的，是整个叙事进程的板块化，故事成了场面的联缀，只是因为还有“周星驰”这一能够独立具备叙事与象征意义的形象作为电影的灵魂，才没有成为一次空洞的视觉演习。

　　与《功夫》相比较，成龙的《神话》在剧本上更为糟糕，《功夫》的问题在于过分地齐整规划，叙事向着简单化的方向走，而《神话》则有种种不顾起码的叙事逻辑，而将视觉效果强调到极端的程度。应当说，在好莱坞摸爬滚打多年的成龙，对于怎样讲一个好莱坞式的探险与救美故事，已经非常熟稔，这种类型片与周星驰电影还有所不同：周星驰的类型片是只属于周星驰的，是一种语境与一个天才演员相结合的产物，而好莱坞的类型片则是伴随着市场需求进行的类型推演，是同一法则下的不同运算题。

　　成龙的谐趣功夫片原本有着自己的特色，他也有着香港市民社会孕育的草根性，是平民英雄的代表，如早期拍摄的《警察故事》，但在赴好莱坞之后拍摄的一系列影片中，平民英雄这一形象中的价值取向与人文涵义已经日趋淡薄，成龙的风格不再来自于角色与自身的性格形象的交汇，而被单一化为一个动作巨星，武打与特技成为电影的重中之重。在《神话》中，成龙一边挽住玉漱公主行将坠毁的马车，一边与朝鲜武士在崖边打斗的一场戏，明显完全是不合逻辑的，但这为成龙量身订做的打斗场面，还是影片开头的一出重头戏。

　　从市场的角度做过于直接的考虑，不免为影片本身带来了许多难以自圆其说之处，情节与明星的调配，更多地是为了完成一个商业订制品，而不是从叙事与人物角度出发进行的考虑。从一个剧情片的角度来说，《神话》是一个失败的作品，主题涣散，毫无深入的意图，人物苍白，大多数只是绝粹作为“明星”出场。《神话》里集中了一个面对全球化电影市场的商业大片可能具备的各种问题，特技画面效果被认为是万验灵丹，故事日益趋于弱智与平面，这是全球化时代被夸大的技术神话所结出的恶果。

　　从这个角度接下去讨论徐克的《七剑》，可以理解为什么徐克的影迷们对他有着更多的期待。在香港导演中，同时具备想象力与思想力的导演屈指可数，而徐克又不是许鞍华那样知识分子气，而有着浓厚的江湖情结。在叙事与视觉上，徐克以《笑傲江湖》、《东方不败》、《青蛇》、《新龙门客栈》等等电影给了观众以许多美好的回忆，因此即便在最近的几年里，他一再地遭遇票房败绩，但当徐克新片问世时，总还引起多方关注。

　　但《七剑》这个花费1200万美元拍摄出来的电影，几乎还不如徐克早年花费2000万港片拍出来的好看。问题不在于徐克给《七剑》选择了灰蒙蒙的色彩基调，——比起成龙的视觉糖水，徐克的色彩感还是更有审美价值的，问题在于《七剑》过多的内容含量超出了电影时间的容积，以至于叙事上出现了种种左右支绌之处。七剑作为正面群像，人物太多而缺乏足够的区分度，黎明与陆毅饰演的角色几可合并，这也使得片中大反派孙红雷饰演的风火连城成为最为鲜明的角色。

　　这还只是一个叙事技术上的失误，这个失误的根源，还在于徐克试图构建的宏大叙事框架。——在面向全球与多媒体市场的“巨片”潮流中，可以注意到的不仅仅是投资问题、技术问题、族裔问题，还有一个电影叙事本身的，越来越“宏大叙事”的问题。小人物小事件只能是零件，而整个电影叙事是一个虚拟的世界叙事，如关于起源的《魔戒》、关于未来的《黑客》，徐克的宏大叙事远已有自，他最经典的《笑傲江湖》与《黄飞鸿》，都有着宏阔的时代与政治背景，但他的整个观念，是自由的、跳跃的，有种种模糊性的，但在《七剑》里，他的世界观变得笨拙了，呆板了，影片不再象《新龙门客栈》那样跳脱幽默。

　　1600年间，满清虽已入关，但中原武林仍隐藏不少反抗力量，满清亲王哆格多派前朝降清高手风火连城剿杀各地违令武林人士，其中的重要目标便是位于西北边陲的反清组织天地会分舵武庄。路见不平的侠医傅青主认为要解武庄之危，带了两位武庄青年武元英和韩志邦上天山求助。天山万里冰封，住着一位擅于铸剑的世外高人晦明大师。晦明大师尽遣四大弟子随傅青主、武元英和韩志邦下山，并把毕生修为炼成的七把宝剑分赠七人，展开“七剑下天山”的武林传奇。——从这个内容简介中，也可看出徐克在《七剑》中构筑的宏大叙事结构，是启蒙主义式的，但启蒙主义带来的英雄主义是单向度的，在一个后启蒙时代里，正日渐失去其说服力与可信性，在电影中，也终于流于只存在形象的审美意义，如果形象自身不够具备说服力，整个叙事结构就处于危险之中。一方面，《七剑》作为系列片的第一部，没有能够成功地建立起清晰的索引与充分的悬念，另一方面，虽然在几处细节中徐克展现了他深入探讨人性的可能，但结构压迫了细节，使这些细节没有得以成长充分，而只能是点到即止。

　　不能说《七剑》是一部完全失败的作品，但它的确有太多的问题，这些问题妨碍了它的品质，也必定影响了它的票房。徐克依然是一个有想法的人，从《七剑》中，还是可以看到他的种种想法：从电影本身到电影营销上，都有着对世界电影潮流的敏感性，但是在具体的运作中，徐克不再有丰富的灵思妙想，自觉的对市场，对叙事的大一统的考虑，在某种层面上，反而妨碍了电影本身。

　　《功夫》、《神话》与《七剑》都是在全球化背景中产生的商业片，高投入预期的高回报，使电影趋向于叙事上的简单，主题上的明朗，通过叙事组合段中的视觉效果来刺激感官，在感官得到愉悦时，真实的生存状态通常被忘却了。基本上，它们都通过构筑一个虚拟时空来完成叙事目标，这也是商业制作的更为简易的操作方法，而大陆导演的几部电影，则将目光投向了刚刚成为历史的历史——通过个人经验的重温，来展现与审视特定语境中的个人生存。这是另一类型的影片，它们更关注的不是商业效应，而是艺术认可——这种认可仪式通常是在国际电影节中进行的。

三．历史与人物的互相阐释
　　（《孔雀》/《青红》/《向日葵》）

　　《孔雀》得到了今年中国电影在国际电影节上的最重大收获：柏林电影节银熊奖，接着，王小帅的《青红》获得了戛纳电影节的评委会奖，而张扬的《向日葵》参加了年末的威尼斯电影节，并无收获。也许只是巧合：本年度的这几部影片，都以70至90年代的中国为背景——并且这幅动荡的背景都是影片的另一个主角，在叙事中，导演们在寻找着人物与背景的互相阐释的可能。

　　乐观主义的历史叙事常用的句式是“历史又翻开了新的一页”，但在时间中成长的个人，总必须在已经过往的历史中，寻找童年与青春的共同记忆来确证存在与过程。这种寻找为当下状态提供依据，同时，也在一种情感的交流中，释放长久以来被屏蔽与压抑的青春感受——这是延迟的青春写作，是成年期的集体回顾。因此，回顾里虽然还徘徊着感伤的幽灵，但已经力求有一种冷静客观的姿态，带着审视的目光，在描述中做出总结。

　　《孔雀》有一个明确的时间与地点设置。时间是70年代，地点是中国外省的一个小城市。但在这个电影中，这二者又同样被相当地模糊了：并不出现关于70年代的任何口号、标语、歌曲等典型文化符号，地点给人一种南方小城的印象，但人物说的是河南方言。如果从回忆的角度说，《孔雀》中一些细节的不够准确就可以得到原谅，在回忆中，细节总是会被模糊与混淆，渐渐地，它们成为一种审美式的存在。这些并不准确的细节营造出来一种审美的倾向，——一种简朴之中的洁净，一种馈乏之中的期待。女主角张静初长着一张处女的脸，尖细的下巴，眼睑带着一种青瓷泛出的颜色。是这种倾向打动了人，而不纯粹是过去。

　　编剧李樯说写一部《孔雀》与命运和解，这个剧本里有他的经历与经验，因此有着一些真切的地方。比方姐姐渴望当一个伞兵，她在征兵站里遇到一个认识的军官，因此平添了骄傲与希望，在来打听消息的那对姐妹面前表现出藏不住的自矜，这都很自然，但是到姐姐在当兵的希望破灭后，缝制了一个降落伞，在自行车后飘扬——就已经从现实主义过渡到一种表现主义了。从现实主义的细节与感受出发，引领出了一种共鸣，但这个情节却没有在现实的层面上延续，而被提升到一种象征层面，这是这个电影在情节处理上的方式。最明显与最结构性地，表现在结尾的一家人去动物园里看孔雀。

　　在一个强调细节，并以细节的感染力为基础的电影中，引入的这些象征性段落，并不是从细节中生长出来的，而是从审美理论的角度强加下去的。——因此，这些象征性段落有某种粗暴之处。尤其当现实主义的段落与表现主义的段落不能融合时，象征成为一种解释，实际上是把二者都庸俗化了。这个剧本中的两个部分，是来自于生活本身与来自于艺术教育的。也就是说，当一个情节出现，而编剧不具备足够的表现力对之加以完整的展现，让它自身呈现出充分的意义时，他从他所受的艺术教育，找到一种隐喻的方式来加以解说。而这种隐喻因为在本体与喻体之间内在的脱节，往往只呈现为一种形式上的深刻。而这种深刻，由于其实是经典现代主义作品的仿拟，而有着内在的贫血。

　　这是孔雀在思想与叙事上的问题，而关于历史的叙事——虽然《孔雀》强调一个具体的年代，但它事实上回避了敏感的历史现象，而只是拾起某些碎屑作为花边，这样的70年代，不妨被理解为一个象征，象征着物质与精神的馈乏，人更馈乏反省的主体性——因此，美的地方与恶的地方，也表现得更为袒露。人总是在一种“日常生活”中存在的，如何在一种“日常性”中表达这些东西，是《孔雀》可以致力的方向，只是它没能做得完整而深入，只是以一种平面的象征作结。

　　如果说《孔雀》通过三姐弟的生活试图展现不同个体在历史中的沉浮的话，《青红》的故事要集中、简单得多。它有一个非常具体的历史背景：上海知青支援贵州建设，然后，对于这些步入中年的知青来说，青春已经荒废的知青来说，上海就成了一个必须返回的故乡，一个对生活与生命的交待。历史粗暴地对待了个人，个人挣扎着要逃脱历史的罗网——影片中青红执拗的父亲也许没有如此明确的意识，但他以他所有的行动贯彻着自己的“上海之梦”——这是《青红》修改过的英文片名。但女儿青红在贵州出生长大，对于她来说，上海只是一个疏远的地名，因为不具备对照，因此也容易安定，当迁徙的问题与初恋的问题交织在一起时，她只是本能地要反抗同样粗暴地强加给她的东西。——这对父女之间的关系是令人难堪的紧张，这种紧张不在于冲突，恰在于距离，如父亲跟着女儿去学校，在小路上落后几步走着的那种距离。

　　电影中有两个悲剧：父亲与女儿之间的悲剧，女儿与恋人之间的悲剧。如果说前者关于历史，那么后者更象是关于命运，当然从人的角度说，又都是关于性格。而性格、历史与命运交织而成的悲剧，使观众在听到回荡在山野间的死刑的枪声时——女儿的恋人由于犯强奸罪，在严打中被判死刑——确实会陷于一种茫然之中，由于这种悲剧的无从解脱。

　　《青红》有一种深刻的素质，但是王小帅在这个电影中，却还是把故事说得单线，单薄，不能够深入与突破。他的镜头与剪接都来得优美熟练，也能够在影片中营造出一种个人风格，但在对事件与状态的描述中，作为导演的他几乎并没有真正把握住这个故事可能深入的方向与核心。而从历史对个人的禁锢这个角度来看，《青红》可以是层次丰富的：两代人同样地受到禁锢——父辈为历史禁锢在一个贫困的他乡，生命在焦虑中磨损，而少女为父辈所禁锢，青春在挣扎中破碎。《青红》中的历史是也是具体的历史，它固然可以从抽象的角度来理解，但这种历史的具体性引发的痛感也是具体的，而不仅仅只是逻辑的推导，这是为什么《青红》里有一种能够打动观众的东西，因为里头孕含着真切的个人经验。

　　应当说，张扬拍摄的《向日葵》中有着丰富的个人经验，但是张扬把他的个人经验更加规整化了，更接近，或者说更吻合集体经验。这是一个拍得认真、踏实、按部就班的电影，可是呢，也容易从弗洛伊德、精神分析、杀父娶母的角度来做个分析。——虽然张扬是非常质朴地从生活的角度来回忆和探讨父子关系的。

　　电影的头一个段落里，孩子九岁，他六年没有见到被发送到干校的父亲了。男孩没有觉得他与妈妈组成的家庭里欠缺什么，反而这个迟归的父亲带来了一种权威，一种压制，他从一个野孩子被纳入到一个传承体系中去，从电影内容的角度，是从玩弹弓到画画，——他必须画画，因为他是个画家的孩子。对于这种强制性的传承，男孩的反应是尽力反抗，父系传承体系中的弱势者，当然不能够得到暴力抗争的胜利，所以他试图自虐自残，使自己的手受伤，不能画画，借此逃脱。但这种反抗并不是单一的。在这一段落里，张扬拍出了一种微妙的东西。父母做爱时男孩沮丧的出走，鞭炮将燃时男孩颤抖的手指，这里面有一个孩子在成长时难以言传的心理感受。而有趣的是，它们都被归纳到社会事件中去作结——地震了，表彰了，个体的感受被历史的宏大叙事卷挟其中，被隐抑与淡忘。父亲未必没有感受到孩子去拾鞭炮时的心理，但他也止步于孩子因为“奋不顾身”受到的表彰带来的具有讽刺意味的愉快。

　　在电影中，带有魔幻色彩的大幅向日葵的画面的出现，能给陷入现实主义叙事的观众一点视觉上的刺激。但将向日葵作为整个电影的叙事线索与象征元素，却显得薄弱和做作。但也许对于一个六十年代末出生的孩子——比如张向阳，比如张扬来说，向日葵带有某种鲜艳的怀旧意味。当他们在检视自己的成长历程而试图寻求一种隐喻时，向日葵这种带着时代气息的植物，更能够唤起一种集体性回忆。

　　作为象征，向日葵是健康的、积极的，而《向日葵》也是一次积极的叙事。回忆中的冲突与残酷在结尾中得到了解释与解决，父亲重新缺席，但是这一次，缺席不意味着承传体系的链节缺失，而意味着整个体系的受到质疑与消解。——虽然这种消解带有显而易见的，轻巧的乌托邦色彩。而历史被结合进电影的叙事之中，这种结合是真接的、坦率的，不象《孔雀》 与《青红》，都有一点欲言又止的回避之处，但这种直接坦率，恰恰与张扬的主流立场互相关联，他对历史的这种叙述，从事件到感受都并无违碍之处。

　　与《孔雀》、《青红》相比，《向日葵》在电影中为两代关系找到了一点出路，而不仅仅只是将长辈与历史共同放在一个怀疑的、否定的位置审视。被列入第六代导演的张扬，一直是第六代中懂事的一个好孩子：在他的作品中，也一再探讨过父辈与子辈的问题，而即便是象《昨天》这样以摇滚文艺青年为主角的电影，张扬也拍出了二者之间更多相濡以沫，在生活中培养出的温情。因此看张扬的电影，有着不足够敏锐深入，过分少年老成，循规蹈矩的问题，但又有一种更为宽大的理解在里头。